„Eu sunt dintre acei cu ochi halucinați și sufletul mărit, căci am văzut idei”, afirmă într-una din poeziile sale, scriitorul Camil Petrescu, „Liderul mondial al lucidității”, cum îl numește Aureliu Goci. Personajele lui Camil Petrescu sunt alter ego-uri ale scriitorului real, care au văzut esența, ideea, dincolo de lucrurile mărunte. În operele sale, „Jocul ielelor”, „Patul lui Procust”, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil Petrescu descrie lumea interioară a conștiinței, având ca model noul roman european, reprezentat de Virginia Woolf, James Joyce, Marcel Proust.
În conferința „Noua structură și opera lui Marcel Proust”, C. Petrescu susține romanul modern sub influența criticului literar Eugen Lovinescu (de care se va despărți public tipărind pamfletul „Eugen Lovinescu sub zodia seninătății imperturbabile”). Criticul susține sincronizarea cu romanul european, cu restructurarea genului proteic. Acum, romanul nu mai este „o oglindă care reflectă cerul albastru și noroiul”, cum spune Stendhal despre romanul obiectiv și realist. El (romanul), devine acum o oglindă tulbure și clară a sufletului, a conștiinței personajelor. Autorul nu mai are pretenția absurdă că intră în mintea și în sufletul personajelor pentru că naratorul nu mai poate vedea ca un demiurg „prin acoperișul caselor”. Dominantele textuale ale noului roman sunt: „dosarul de existențe” – documente autentice despre viața personajelor, „noocratia necesară” – intelectualii sunt singurii care pot conduce statul, autenticitatea – prin care literatura e pusă în relație cu viața, anticalofilia – arta nu are nimic cu ortografia, personaje hipersensibile, fenomenologia lui Husserl (descrisă de C. Petrescu în volumul „Teze și antiteze”).
Opera proteică, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” aparține genului epic, deoarece instanța textuală își exprimă viziunea despre condiția intelectualului în societate în mod indirect prin intermediul diegezei și al actanților.
Ca specie literară este un roman cu diegeza complexă și actanți puternic caracterizați, prinși în iureșul necruțător al ideilor.
Tipologic este un roman subiectiv, deoarece perspectiva narativă este la persoana I (Genette), focalizare „internă” (Lintvelt) și viziune „împreună cu” (Pouillon). Naratorul este de tip homodiegetic, actorial. Deoarece participă la acțiune, Gheorghidiu devine o instanță textuală intradiegetică. Naratorul își pierde atributele oficiale de omnisciență și omniprezență încât actantul Ștefan Gheorghidiu(personaj-narator) nu poate avea certitudinea fidelității soției sale, Ela: „ Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de facultate și bănuiam că mă înșeală.” Verbul bănuiam sugerează faptul că adevărul absolut nu poate fi cunoscut, „din cauza slăbiciunii simțurilor nu putem cunoaște adevărul” (Anaxagoras). Roman ionic (N. Manolescu), are diegeza la persoana I și conține mărci ale subiectivității (monologul interior), care sporesc impresia de autenticitate: „Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
Experiențele trăite de actant dau operei caracterul de roman al experienței. Gheorghidiu traversează situații-limită, experiențe definitive, cea a iubirii și cea a războiului la care participă în mod direct. În studiul „Evoluția creatoare”, Bergson descrie funcția modelatoare a experienței: „experiența ne remodelează la fiecare clipă”. În lucrarea despre tragic („Fenomenologia tragicului”), Gabriel Liiceanu arată că atunci când individul se confruntă cu o situație limită se naște tragicul.
Michel Butor disociază între textul informativ (realitatea trăită – evenimentele exterioare) și textul estetic (mișcările conștiinței). Adică între romanul de creație și cel de analiză. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman de analiză, psihologic, orientat spre lumea interioară pentru că, „singura realitate pe care pot să o descriu – spune autorul – este realitatea conștiinței mele. Apar elemente moderne de analiză psihologică precum: introspecția, fluxul conștiinței, memoria involuntară, flash-ul, feedback-ul. Un fapt divers, o rochie albastră zărită pe stradă („Asta e rochia albastră”), discuția despre un soț gelos care și-a ucis soția infidelă, declanșează în memoria personajului/eroului amintiri dureroase legate de căsnicia sa eșuată. Gheorghidiu retrăiește timpul subiectiv al trecutului (Bergson face diferența dintre timpul subiectiv al conștiinței și timpul obiectiv, real). Apare procedeul anamnezei, recuperarea timpului subiectiv ca în „La țigănci” de M. Eliade. La Gheorghidiu anamneza are rol de catharsis, de purificare, pentru că amintindu-și trecutul, personajul se eliberează de acesta. Anamneza e un mod de a uita; personajul vrea să se elibereze de tot ce a trăit ca să o poată lua de la capăt.
Titlul conține două sintagme dezvoltate: „ultima noapte de dragoste” și „întâia noapte de război”. Ocurența lexemului „noapte” simbolizează îndoială, incertitudinea actantului.
Tema este dată de pendularea dramatică între Eros și Thanatos, așa cum în „Patul lui Procust” apare conflictul dintre Eros și Creație, între ideal și contingent.
Structura discursului epic e formată din secvențe narative organizate în două planuri, trecutul poveștii de iubire și războiul, ca fenomen al absurdului uman. Acestea sunt legate prin memoria afectivă a personajului.
Personaj complex, „rotund” (Forster), Gheorghidiu este tipul intelectualului, inadaptat, căutător al absolutului, o realitate sociologică nouă, care înlocuiește tipul țăranului din romanul obiectiv. Caracterizarea actantului se realizează prin mijloace duale care urmăresc nu dimensiunea exterioară a faptelor (comportamentul diegetic), ci pe cea interioară, psihologică. Tânăr student la filozofie, Ștefan se căsătorește cu o colegă de facultate cu care are la început o căsnicie frumoasă, liniștită, cu lungi discuții în dormitor, pe teme de filozofie. O moștenire neașteptată (capitolul „Diagonalele unui testament”) o înstrăinează pe soția sa care începe să frecventeze saloanele mondene în prezența unui domn G., „un fluture de salon, bun dansator în societatea mondenă”. Prima parte a romanului descrie avatarurile iubirii pe care o trăiește cuplul Gheorghidiu-Ela, o iubire boemă la început, marcată de fericirea simplă a doi studenți și narată de intelectualul Gheorghidiu. Iubirea se naște mai întâi din orgoliul, actantul masculin fiind măgulit de faptul că este iubit de cea mai frumoasă fată din facultate – femeia-trofeu. Moștenirea primită de la un unchi avar și bogat transformă iubirea boemă în iubirea mondenă, care da naștere unui chinuitor labirint al geloziei. Averea primită răstoarnă fericirea simplă a cuplului așa cum se „zornaitul argintilor” întunecă relația Ghiță-Ana sau cum pogoanele primite ca zestre împing în zona dramaticului relația Ion-Ana. Ela începe să strălucească pentru alții, în afara alcovului matrimonial și va răni grav egoul masculin, se adaptează unui mod hedonist de a trăi. Înstrăinarea e anunțată prima dată de comparația fizică dezavantajoasă a bărbatului (în ceea ce privește modul în care se îmbracă), incidentele mondene (scena excursiei la Odobești) accentuează tragedia iubirii înșelate. Eșecul erotic este de fapt, eșecul existenței, așa cum se autocaracterizează personajul: „Mă simțeam dizolvat că personalitate.”. Mirajul unei posibilități de vindecare accentuează durerea – eroul se anesteziază cu ușoare cuceriri, se dedică studiilor lui Kant. În partea a doua a romanului își va schimba gândirea despre relația lui cu Ela. Războiul are o funcție de „catharsis”, de purificare, vindecând drama personală printr-o dramă colectivă. Jurnalul de front al actantului conține mărcile subiectivității, verbe la persoana I și a II-a, monologul interior. Gheorghidiu trăiește drama îndrăgostitului, dar și drama războiului ( capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”) cu mare luciditate, care sporește suferință: „Câtă luciditate, atâta suferință și deci, atâta drama.” Personajul suferă de blestemul lucidității, maximizează drama sa: „era în mine o suferință care se hrănea din propria-i substanță”, e analist, judecă totul. Apelativul „nevasta-mea” sugerează posesia absolută, obsesia. Relația dintre Gheorghidiu și soția sa este una dureroasă în care eroul încearcă refacerea cuplului adamic, ca în toată literatura modernă, așa cum arată Corin Braga în studiul „Literatura interbelică: de la Filia la Neikos”. Bărbatul e convins că femeia „s-a născut într-un exemplar unic, de la începutul lumii, doar pentru el”, infidelitatea sau despărțirea ar distruge cuplul androginic, ar face rău întregului.
Ca și celelalte personaje, (Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”) Gheorghidiu dorește iubire absolută, dar absolutul nu există, iar iubirea absolută, ca și adevărul absolut sunt idei ferecate într-o peștera, departe de ochii muritorilor, cum argumentează Platon. (Einstein spune că: „În măsura în care ele se raportează la realitate, legile matematice sunt nesigure”). Aceste idei sunt zâne nemiloase, „ielele”, care-i mutilează pe muritorii ce îndrăznesc să le vadă jocul fascinant: „Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământeană, vede jocul ielelor și rămâne neom.” („Jocul ielelor”) Gheorghidiu a îndrăznit să privească „jocul ideilor” absolute, crezând ca o poate întâlni aici pe pământ, în profanul cel de toate zilele, pe femeia absolută. Eșecul personajului e dat de prăpastia dintre realitate și așteptări. Bărbatul trăiește într-o lume a ideilor pure pentru care Ela nu este femeia din realitatea imediată, ci o proiecție a lui, o imagine ideală. Când perspectiva asupra femeii se modifică, Ela devine ceea ce a fost de fapt de la început: o femeie obișnuită, „o prostuță cochetă, interesată mai mult de escapade automobilistice cu prietenii, decât de discuții de filozofie în patul conjugal” (N. Manolescu)
Personaj feminin, Ela este actantul acoperit de multe semne de întrebare deoarece cititorul nu o cunoaște cu adevărat, decât în măsura în care o cunoaște Gheorghidiu, naratorul. Naratorul-personaj nu mai este omniscient și nu mai cunoaște, prin urmare, ca un demiurg, dacă soția l-a înșelat. Călinescu afirma că Ela este o femeie „lacomă, seacă și rea”.
În sinteză, în romanul modern al lui Camil Petrescu, naratorul privește mai mult în propriul suflet, își analizează propria conștiință, fiind interesat mai puțin de fapte și mai mult de ecoul lor. Din acest motiv, G. Lukacs susține că romanul e un „ce” în devenire, o călătorie a individului problematic către sine însuși. Actantul rămâne un luceafăr de gheață, un Don Quijote în lupta cu idealul, „un veșnic cavaler rătăcitor în căutarea absolutului” (Al. Paleologul). Nostalgia absolutului rămâne însă „un nemilos pat al lui Procust” din care personajul se ridică cu sufletul mutilat. Romanul modern, spune Virginia Woolf, lasă cititorului impresia că: „viața pune întrebări după întrebări, care trebuie lăsate să răsune în continuare după ce s-a terminat povestea”.
