Luceafărul

Luceafărul este un poem romantic de Mihai Eminescu, publicat în 1883 în revista Convorbiri literare, considerat capodopera liricii eminesciene. Poemul, alcătuit din 98 de strofe, dezvoltă tema geniului incompatibil cu lumea telurică. O fată de împărat, de o frumusețe rară, este îndrăgită de Luceafăr, care coboară din cer sub două ipostaze pământești: un tânăr palid cu plete de aur venind din cer și un demon sumbru venind din adâncuri marine. Fata îl cheamă seară de seară, fascinată de strălucirea lui. Însă Luceafărul nu poate rămâne în lumea muritoare, iar fata, supusă legilor firii, cedează curții lui Cătălin, un paj pământesc care o seduce cu vorbe simple și gesturi îndrăznețe. Dezamăgit dar hotărât, Luceafărul se înalță spre Demiurg, creatorul universului, cerând să fie dezbrăcat de nemurire pentru a putea trăi o iubire pământească. Demiurgul îi refuză cererea, arătându-i că nemurirea este esența sa și că nu poate deveni ceea ce nu este. Îi dezvăluie că muritorii sunt efemeri, trecători și supuși timpului, în vreme ce el, Luceafărul, este veșnic și liber. În tabloul final, Luceafărul privește de sus hora în care fata și Cătălin dansează fericiți și rostește celebrele versuri de detașare filozofică, acceptându-și singularitatea și superioritatea. Poemul opune lumea geniului lumii comune, eternitatea clipei, absolutul relativului.

În gândirea poetică eminesciană, cuvintele devin semne lingvistice cu încărcătură mitică, care murmură graiul lui Dumnezeu - cuvântul eminescian este Logosul primordial prin care Dumnezeu a creat lumea. Căutarea cuvântului dintâi ce exprimă adevărul este condiția tragică a poeților. Căderea ființei umane din Paradis este însoțită de căderea cuvintelor, de golirea sensului. Limbajul poetic eminescian închide în el mituri străvechi, dar și simboluri ale întoarcerii la origini, la cuvântul sfânt (în „Aspecte ale mitului”, Eliade arată că, prin mit, omul se întoarce la timpul sacru). Ideile filozofice sunt învesmântate în haina poeziei, nu sunt noțiuni reci, „mimetice” (Aristotel). Roman Jakobson afirmă că muzicalitatea e o trăsătură a limbajului poetic, alături de fantezia creatoare de care vorbește Julia Kristeva, iar în opera eminesciană această muzicalitate atinge „muzica sferelor”. Universul poetic eminescian reunește nu doar teme literare, ci adevărate mituri ale omenirii. Eugen Simion recunoaște în opera eminesciană opt mituri fundamentale: mitul geniului (înțeleptul, dascălul, poetul, luceafărul, Prometeu, eroul excepțional), mitul istoriei, mitul naturii, mitul erotic etc. Toate aceste structuri mitice comunică între ele circular și se subordonează unei suprateme – cea a timpului. Destinul luciferic al geniului oglindit în mitul creației, al poetului etern apare și în „Luceafărul”, care adăpostește relația sacru-profan. Nașterea poemului a fost o zămislire, o întrupare din filozofia unor mari gânditori: Platon, Kant, Schopenhauer, de la ultimul Eminescu a preluat viziunea despre omul de geniu, „daimon” – aflat între oameni și zei. La Platon, lumea reală este o copie palidă a ideilor pure, iar femeia iubită devine la Eminescu numai o copie a femeii ideale. Trebuie să menționăm și sursele folclorice care au influențat poemul: motivul zburătorului și basmul „Față cu părul de aur ” de Richard Künisch, al cărui final îl modifică prin blestemul aruncat asupra celor doi iubiți care nu trebuie să moară deodată, ci să asiste îndurerați unul la moartea celuilalt. „Luceafărul” se naște și sub influența filozofiei indiene pe care Eminescu a cunoscut-o în profunzime. Într-una din variante, demiurgul apare sub numele de Brahma, divinitate supremă a vechilor indieni, iar Nirvana este o doctrină budistă a eliberării prin moarte de suferințele vieții. Compozițional poemul se încadrează în toate cele trei genuri literare: epic – prin desfășurarea sub forma unui basm, liric – prin sensibilitatea exprimată la nivel stilistic cu ajutorul figurilor de stil și dramatic – prin dialogul actanților. Ca specie literară poemul poate fi o idilă deoarece în interiorul unui timp magic se încheagă povestea unei iubiri imposibile; o meditație pe tema omului de geniu „înzestrat cu o nemărginită gândire”; un pastel care conține tulburătoare descrieri romantice, dar și o elegie prin finalul trist și prin destinul nefericit al unui înger căzut. Tema sa dominantă semantică se deschide ca un evantai de teme romantice aflate în relație de opoziție (antiteză) între: planul universal cosmic și cel uman (terestru), între înger și demon, între viață și moarte, între facere și desfacere, între omul de geniu și omul comun. Se diferențiază tema geniului, o făptură fără de stea, fără de noroc, un om superior, neînțeles de contemporani, „osândit” la o suferință inerentă esenței sale. Mitul lui Hyperion și mitul omului de geniu apare și în mitologia greacă unde acesta este un titan, născut din Uranus (cerul) și din Geea (pământul), regăsit ca mit și în poemul „Demonul” lui Lermontov. Această temă a geniului este completată cu tema tulburătoare a iubirii, cu toate metamorfozele ei. Erosul apare în „Luceafărul” ca o scară la cer de la treapta cea mai de jos a iubirii senzuale până la treapta superioară a iubirii divine, acel „amor intellectualis dei”. Ideea erosului văzut ca o scară la cer apare în celebrul dialog al lui Platon, „Banchetul”. Aceste teme romantice sunt completate de motive romantice, din care nu lipsesc: înserarea, apă (simbol al genezei), luna, noaptea, castelul singuratic. Element cu rol anticipativ (Tomasevski, „Titlul”), titlul poemului este în sens denotativ un astru ceresc, iar în sens conotativ reprezintă destinul nefericit al omului de geniu, dar și aspirația ascunsă a omului către un ideal. Structura discursului epic e formată din secvențe poetice organizate în patru tablouri simetrice. În primul tablou (cosmic-terestru) este descrisă o iubire stranie, petrecută în plan oniric, dintre o fată de împărat și un luceafăr (idilă dintre ființe incompatibile e regăsită în literatura lumii între o nimfă și un pământean, între o zeiță și un muritor, între o lapona-Enigel și o ciupercă-Riga Crypto). La cele două invocații ale fetei, Luceafărul se întrupează în înger și în demon și coboară spiritual în lumea fetei. Cele două ființe au un statut de excepție „o prea frumoasă” fată de împărat, nostalgică și visătoare și un „luceafăr de sus”, ființă astrală, intangibilă, adusă pe pământ printr-un act de magie. În al doilea tablou (terestru), pajul Cătălin o inițiază pe Cătălina într-un ritual al iubirii de o senzualitate ușoară, profană. Limbajul actanților este acum jucăuș, familiar, nu sacru și grav ca în primul tablou. În tabloul al treilea (cosmic) asistăm la călătoria unui „alt Icar” către Demiurg. În acest zbor timpul și spațiul sunt desființate, iar dialogul cu părintele veșnic este unul încifrat, ezoteric, greu accesibil oamenilor de rând. Apare aici teoria indiană a migrației sufletelor (ca și în „Avatarii faraonului Tla”, motivul soartei trecătoare („fortuna labilis”), conceptul budist al Nirvanei. Semnul poetic al aripilor care ajută la zborul luceafărului sugerează drumul „eternei reîntoarceri” în Paradis (M. Eliade), iar luceafărul este imaginea unui înger, „prima extensie a lui Dumnezeu spre om” (Andrei Pleșu). Luceafărul devine un Hyperion, deoarece „eonul” este o emanație divină. Ultimul tablou urmărește simbolica transformare a actanților. Fata decade din mit devenind mai întâi Cătălina, iar apoi „chip de lut”, destinat pământului, iar luceafărul însetat de iubire se va retrage în spațiul său rece, într-o mare singurătate. La nivel stilistic, cât și la nivel prozodic, limbajul este ca o simfonie, o muzică orfică în care „unele strofe tac, altele cântă” (G. Călinescu). În concluzie, poemul „Luceafărul” este „un joc al măștilor” (T. Vianu), o metaforă a omului de geniu care ascultă din când în când, cântecul de sirenă al bucuriilor mărunte. De asemenea, este și o alegorie a omului comun care înalta uneori ochii spre cer, spre „numinos”, tânjind spre absolut. Însă, zborul spre înalt este frânt, rămâne doar aspirație pentru că ființa umană, deși poartă luceferi în par, calcă pe țărână.