Luceafărul

Nașterea poemului a fost o zămislire, o întrupare din filozofia unor mari gânditori: Platon, Kant, Schopenhauer, de la ultimul Eminescu a preluat viziunea despre omul de geniu. La Platon, lumea reală este o copie palidă a ideilor pure, iar femeia iubită devine la Eminescu numai o copie a femeii ideale. Trebuie să menționăm și sursele folclorice care au influențat poemul: motivul zburătorului și basmul „Fata în grădina de aur” de Richard Kunisch, al cărui final îl modifică prin blestemul aruncat asupra celor doi iubiți care nu trebuie să moară deodată, ci să asiste îndurerați unul la moartea celuilalt. „Luceafărul” se naște și sub influența filozofiei indiene, pe care Eminescu a cunoscut-o.

„Luceafărul” a apărut în aprilie 1883, la Viena, în Almanahul societății academice „România Jună”, și aparține romantismului. Două trăsături romantice organizează poemul. Prima este antiteza dintre lumea cosmică, a nemuririi, și lumea pământească, a oamenilor supuși norocului, formulată de Demiurg: „Ei doar au stele cu noroc / Și prigoniri de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Și nu cunoaștem moarte.” A doua este amestecul de specii și de registre: formula de basm din incipit, „A fost odată ca-n povești”, deschide un text în care se împletesc idila, meditația filozofică și lirica de dragoste.

Compozițional poemul se încadrează în toate cele trei genuri literare: epic, prin desfășurarea sub forma unui basm; liric, prin sensibilitatea exprimată la nivel stilistic cu ajutorul figurilor de stil; dramatic, prin dialogul actanților.

Ca specie literară poemul poate fi o idilă deoarece în interiorul unui timp magic se încheagă povestea unei iubiri imposibile; o meditație pe tema omului de geniu înzestrat cu o nemărginită gândire; un pastel care conține descrieri romantice, dar și o elegie prin finalul trist și prin destinul nefericit al unui înger căzut.

Tema sa dominantă semantică se deschide ca un evantai de teme romantice aflate în relație de opoziție (antiteză) între: planul universal cosmic și cel uman (terestru), între înger și demon, între viață și moarte, între facere și desfacere, între omul de geniu și omul comun. Se diferențiază tema geniului, o făptură fără de stea, fără de noroc, un om superior, neînțeles de contemporani, osândit la o suferință inerentă esenței sale. Mitul lui Hyperion și mitul omului de geniu apar și în mitologia greacă, unde Hyperion este un titan, născut din Uranus (cerul) și din Geea (pământul), regăsit ca mit și în poemul „Demonul” lui Lermontov. Această temă a geniului este completată cu tema iubirii, cu toate metamorfozele ei. Erosul apare în „Luceafărul” ca o scară la cer de la treapta cea mai de jos a iubirii senzuale până la treapta superioară a iubirii divine, acel „amor intellectualis dei”. Ideea erosului văzut ca o scară la cer apare în celebrul dialog al lui Platon, „Banchetul”. Aceste teme romantice sunt completate de motive romantice, din care nu lipsesc: înserarea, apa (simbol al genezei), luna, noaptea, castelul singuratic.

Element cu rol anticipativ, titlul poemului este în sens denotativ un astru ceresc, iar în sens conotativ reprezintă destinul nefericit al omului de geniu, dar și aspirația ascunsă a omului către un ideal.

Structura discursului epic e formată din secvențe poetice organizate în patru tablouri simetrice.

În primul tablou (cosmic-terestru) este descrisă o iubire stranie, petrecută în plan oniric, dintre o fată de împărat și un luceafăr (idila dintre ființe incompatibile se regăsește în literatura lumii între o nimfă și un pământean, între o zeiță și un muritor, între o lapona-Enigel și o ciupercă-Riga Crypto). La cele două invocații ale fetei, Luceafărul se întrupează în înger și în demon și coboară spiritual în lumea fetei. Cele două ființe au un statut de excepție: „o prea frumoasă” fată de împărat, nostalgică și visătoare și un luceafăr, ființă astrală, intangibilă, adusă pe pământ printr-un act de magie.

În al doilea tablou (terestru), pajul Cătălin o inițiază pe Cătălina într-un ritual al iubirii de o senzualitate ușoară, profană. Limbajul actanților este acum jucăuș, familiar, nu sacru și grav ca în primul tablou.

În tabloul al treilea (cosmic) asistăm la călătoria unui alt Icar către Demiurg. În acest zbor timpul și spațiul sunt desființate, iar dialogul cu părintele veșnic este unul încifrat, ezoteric, greu accesibil oamenilor de rând. Apare aici teoria indiană a migrației sufletelor (ca și în „Avatarii faraonului Tla”), motivul soartei trecătoare („fortuna labilis”), conceptul budist al Nirvanei. Semnul poetic al aripilor care ajută la zborul luceafărului sugerează drumul „eternei reîntoarceri” în Paradis (M. Eliade), iar luceafărul are ceva din imaginea îngerului, intermediar între Dumnezeu și om. Luceafărul devine un Hyperion, deoarece „eonul” este o emanație divină.

Ultimul tablou urmărește simbolica transformare a actanților. Fata decade din mit devenind mai întâi Cătălina, iar apoi „chip de lut”, destinat pământului, iar luceafărul însetat de iubire se va retrage în spațiul său rece, într-o mare singurătate.

La nivel stilistic, cât și la nivel prozodic, limbajul este ca o simfonie, o muzică orfică în care „unele strofe tac, altele cântă” (G. Călinescu).

În concluzie, poemul „Luceafărul” este o metaforă a omului de geniu care ascultă din când în când cântecul de sirenă al bucuriilor mărunte. De asemenea, este și o alegorie a omului comun care înalță uneori ochii spre cer, spre „numinos”, tânjind spre absolut. Însă, zborul spre înalt este frânt, rămâne doar aspirație pentru că ființa umană, deși poartă luceferi în păr, calcă pe țărână.